Ειδήσεις σε τίτλους

 

 

 

 

 
Τετάρτη, 11 Σεπτεμβρίου 2019 08:42

Το ‘Φράγμα’: Γιώργος Τελτζίδης

Βαθμολογήστε αυτό το άρθρο
(0 ψήφοι)

Του Σίμου Ανδρονίδη

 

«Δε θέλω τίποτε απ’ αυτά- ποιο τ’ όφελος τάχα; - να μου λείπουν. Σαν ψέματα μου φαίνονται οι παλιοί μου άθλοι. Τα έπαθλα που είταν για μένα, τα σφετεριστήκαν οι άλλοι με δόλιους κλήρους και δωροδοκίες»·(Γιάννης Ρίτσος, ‘Αίας’).

Η ταινία μικρού μήκους του Γιώργου Τελτζίδη που φέρει τον τίτλο 'Dam' ('Φράγμα'/2017), ταινία που έλαβε το Βραβείο 'Καλύτερης Ταινίας Νοτιοανατολικής Ευρώπης', καθίσταται ένα ιδιαίτερο κινηματογραφικό εγχείρημα το οποίο και επιχειρεί να 'ανιχνεύσει' τις βαθυ-δομικές μεταβολές που δύνανται να επέλθουν στο φυσικό περιβάλλον και στις οικογενειακές-διαπροσωπικές σχέσεις, από την κατασκευή ενός φράγματος.

 Κάπου στην ελληνική ενδοχώρα, μία οικογένεια καλείται να εγκαταλείψει το χωριό της, λόγω της κατασκευής του φράγματος που 'απο-κόπτει βίαια' την οικογένεια από ό,τι ο PeterBratsisαποκαλεί ως «καθημερινή ζωή»,[1] εντός χωριού, με το χωριό, να κατοικείται και να αποκτά ζωή πλέον μόνο λόγω της παρουσίας των εργαζομένων της κατασκευάστριας εταιρείας. Και είναι η σχέση που θα αναπτύξει η μικρή κόρη με έναν σκύλο που προσλαμβάνει τέτοιο αντίκτυπο, που φθάνει στο εσωτερικό της οικογένειας, αναδεικνύοντας (κάτι που λαμβάνει χώρα με έναν εμπρόθετο φιλμικό τρόπο), υποβόσκουσες εντάσεις, την ευρύτητα της σχέσης μεταξύ πατέρας και κόρης που προσδιορίζεται μέσω σύντομων, 'κοφτών' διαλόγων και ενίοτε μίας 'σιωπής' (η σιωπή πέραν της 'γλώσσας', η «ορατή σιωπή»[2] ως 'πράξη'), η οποία, ως σεναριακό εύρημα, προσλαμβάνει ρηξιακά χαρακτηριστικά τα οποία και θα ενταθούν προς το τέλος της ταινίας.

Ο Γιώργος Τελτζίδης, προσιδιάζει προς την «διαμόρφωσης μιας ρεαλιστικής καταγραφής»,[3] για να παραπέμψουμε στην αναλυτική της Μαρίας Κομνηνού, σε ένα σημείο όπου ο και 'σκληρός ρεαλισμός' ωσάν 'παραδοχή' εναλλάσσεται ή συναρθρώνεται με την 'οικειότητα', όπως μορφοποιείται στη σχέση της νεαρής κοπέλας με τον σκύλο και πιο συγκεκριμένα, όπως εκφράζεται μέσω της επιμονής του σκύλου, ανύποπτα και 'ριζικά', να 'δηλώνει παρών', σημασιοδοτώντας την διαλεκτική μίας απορίας που αναδύεται στην επιφάνεια όσο ο θεατής παρακολουθεί την ταινία μικρού μήκους: δύναται να αποτελέσει η σχέση της κοπέλας με τον σκύλο μία ενδιάθετη αναπλήρωση της έλλειψης πατρικής[4] και σε ένα δεύτερο επίπεδο, γονεϊκής τρυφερότητας; δύναται να καταστεί εκείνο το έναυσμα που λειτουργεί ή φέρει δυνατότητες διαμόρφωσης μίας «συμβολικής τέχνης διαμαρτυρίας και θεραπείας»,[5] προς το πρόσωπο, το σημαίνον 'πατέρας' (που 'ευνουχίζει;'), κατά την διαπίστωση του Λεωνίδα Οικονόμου για την ευρύτερη τραγουδιστική λειτουργία του Στέλιου Καζαντζίδη, η οποία και επιτελείται όταν η ίδια η ζωή της οικογένειας ήδη μεταβάλλεται, υπό την ορίζουσα του 'φράγματος' που επανεπινοεί εκ νέου την τοπική, κοινωνική ιστορία, σε βαθμό που ανα-καλεί (με διαφορετικές αναλογίες), τις κοινωνικές προεκτάσεις και ίδιες μεταβολές που επέφερε το συμβάν του Εμφυλίου Πολέμου[6] σε περιοχές της ελληνικής επικράτειας.  

Αποδίδοντας έμφαση σε φωτογραφικά[7] πλάνα που σχεδόν μεγεθύνουν την διαφορά μεγέθους μεταξύ ανθρώπινων υποκειμένων και φύσης, υπό το πρίσμα αναγνώρισης μίας «γραμματικής της εικόνας»,[8] που αφήνει, την κρίσιμη στιγμή, τον συμβολισμό του 'φράγματος', να 'ομιλήσει', η σκηνοθετική προσέγγιση του Γιώργου Τελτζίδη, διαπνέεται από το 'πνεύμα' της 'μη-ευκολίας', εντάσσει στην όλη 'αφήγηση' αντιφάσεις και αντινομίες που 'διαπραγματεύονται' με τις πλαισιώσεις της κρίσης, συγκροτεί εγκλήσεις που 'ενσαρκώνουν το 'δυνατό' και το 'αναγκαίο', φθάνοντας, μέσα από μία μη-γραμμική πορεία, από την έκθεση της διαρκούς απορίας ως προς το 'τι θα συμβεί' μεταξύ της κοπέλας[9] και του σκύλου, στη διά-ρρηξη: στην, τελετουργική και μη φόνευση του σκύλου που ενέχει τους όρους όχι μόνο  της 'βίαιης[10] ενηλικίωσης'[11] αλλά την 'απο-κοπή' από την 'μήτρα' του 'τόπου' που ολοκληρώνει την διαδικασία 'απο-κοπής' που εκκίνησε με την κατασκευή του 'φράγματος', σημασιοδοτώντας όμως, στο πλαίσιο όπου ακούγεται ο βαθύς ήχος της καραμπίνας[12] και αντηχεί στην κοιλάδα, την 'θυσία' που όμως δεν προφυλάσσει από 'τίποτα.' Και ο ήχος της καραμπίνας παραπέμπει συνειρμικά, σε έναν θάνατο βίαιο, δείκτης του πως η βία μετασχηματίζεται σε μαρτυρία. Μία ιδιότυπη κουλτούρα βίας δια-περνά, και εντατικά και εκτατικά την κινηματογραφική ταινία, σχετιζόμενη με την άμεση φυγή, την ‘αναγκαστική εγκατάλειψη’ του χωριού λόγω της κατασκευής του φράγματος, όπως και με την σύνδεσης της κοπέλας με τον σκύλο, σύνδεση που κορυφώνεται με τον σκύλο σε ‘ρόλο Ιφιγένειας.’ Αυτό που ακολουθεί δεν είναι ένα επι-γενόμενο ‘τέλος’, αλλά μία ανα-νοηματοδότηση της όλης ιστορίας, έτσι όπως αναπαράγεται από την αρχή ήδη της ταινίας.

   Ο θάνατος του σκύλου επισφραγίζει πλέον την φυγή από το ήδη εγκαταλειμμένο από τους κατοίκους του χωριού,[13] αξιο-θεμελιώνοντας το ‘φράγμα’ ως σχήμα που ‘καταπίνει’, ως ‘Σφίγγα’ που προσλαμβάνει χρήσεις μίας «σκύλας που ουρλιάζει»,[14] σύμφωνα με την HeleneCixous.

 «Να φυλαχτείς από τι; Και με τι τρόπο;»,[15] όπως επισημαίνει ο Γιάννης Ρίτσος στην ποιητική συλλογή 'Αίας'. Η ταινία λειτουργεί ωσάν αλληγορία που θέτει ενώπιον του τόπου, του συμβολικού ‘φράγματος’, την ιστορία, το πρόσημο μίας χώρας που ‘βιώνει τα πάντα από την αρχή.’ Δεν υπάρχουν βεβαιότητες, παρά η αίσθηση του ‘ανείπωτου’ που διαρκώς κερδίζει έδαφος. Δύναται να χαρακτηρίσουμε την κινηματογραφική ταινία ‘Φράγμα’ του σκηνοθέτη Γιώργου Τελτζίδη ως ‘πολύτροπη’, καθότι περιλαμβάνει κοινωνιο-περιβαλλοντικές προεκτάσεις[16] ή αλλιώς το πως  η ανθρωπογενής επέμβαση στο περιβάλλον (Μεσοχώρα, εκεί όπου γυρίστηκε η ταινία),  μεταβάλλει τον βίο των κατοίκων μίας περιοχής αναπαραγόμενη, εν προκειμένω, στο εσωτερικό μίας οικογένειας, συνδηλώσεις μίας εφηβικής παρουσίας που προβαίνει σε σύνθετες συναισθηματικές-συνειδησιακές διεργασίες εν μέσω ενός ‘επώδυνου’ περιβάλλοντος, επι-ζητώντας να αρθρώσει την δική της αφήγηση, να συγκροτήσει το δικό της πρίσμα θέασης, βίωσης και ερμηνείας των πατρικών-γονεϊκών σχέσεων και μίας κατάστασης που τους ‘θέτει εκτός,’, την βία ως ‘παραστασιακή’ διαδικασία που καταπνίγει εν τη γενέσει του το όποιο συναίσθημα, την ιστορία ως εκκρεμές μεταξύ παρελθόντος (δεν μαθαίνουμε το πότε έχει εκκινήσει η διαδικασία κατασκευής του ‘φράγματος’) και παρόντος, εκεί όπου ενσκήπτει μία περιοχή με έναν νέο επιθετικό προσδιορισμό’: ‘Φράγμα,’ το ‘Φράγμα’ μίας χώρας που αντικρίζει το διά-κενο, το ‘Φράγμα’ όπως αυτό της Μεσοχώρας[17] Τρικάλων που αποκόπτει τον Αχελώο Ποταμό, θεμελιώνοντας την πολιτική ως άθροισμα αποτελεσματικών παρεμβάσεων, θεμελιώνοντας τον ιδιαίτερο φετιχισμό του κόστους-οφέλους.

Και πέραν αυτού του ιδιαίτερου ‘Φράγματος’, μία οικογένεια που ευρίσκεται σε αναζήτηση μετάβασης, τόπου εκτός χωριού πλέον, συμπυκνώνοντας,  ή διαφορετικά συναρθρώνοντας, εντός ταινίας, τα μείζονα μεταναστευτικά ρεύματα από συστάσεως ελληνικού κράτους, σε μία στιγμή φόνου που δύναται να αναγνωσθεί και ως φόνευση προοπτικών, εάν επιχειρήσουμε μία ανάλυση που παραπέμπει στην αναλυτική του Σάββα Μιχαήλ.

Στην περίπτωση της ταινίας, ‘όλα είναι μία επιλογή,’ για να παραφράσουμε τον τίτλο της κινηματογραφικής ταινίας του Παντελή Βούλγαρη ‘Όλα είναι δρόμος.’

Το πένθος εντός της κινηματογραφικής ταινίας,  το ‘αναγκαίο πένθος’, κατά τον JacquesDerrida, μετασχηματίζεται σε μία υπόμνηση, με τον νεκρό σκύλο να υπενθυμίζει λειτουργίες μίας ‘cameraosbcura’  που δίδεται λιτά και μέσω των αδρών γραμμών της  σκηνοθετικής καθοδήγησης. Όλα πλέον, τίθενται σε νέα βάση, επιστρέφοντας στο σημείο τομής: μας χωράει πλέον αυτός ο τόπος;

 Οι πλαισιώσεις της ταινίας ‘διαπραγματεύονται’ με την «δομή της αίσθησης», εννοιολογικό σχήμα που ανέπτυξε ο RaymondWilliams, και «προσπαθεί να συλλάβει τη βιωμένη αίσθηση της ζωής μιας κοινωνικής ομάδας (σ.σ: μίας οικογένειας), σ’ έναν ορισμένο τόπο και χρόνο, και γίνεται κατανοητή ως διαδικασία γεμάτη περιπλοκότητες, εντάσεις και αμφιβολίες».[18] Τι δύναται να μείνει ανεπηρέαστο εντός χωριού και περιβάλλοντος της περιοχής;



[1]Βλέπε σχετικά, BratsisPeter, ‘Ο Νίκος Πουλαντζάς και η οντολογική θέση του κράτους στη Μαρξιστική θεωρία’, στο: Ρήγος Άλκης & Τσουκαλάς Κωνσταντίνος, (επιμ.), ‘Η Πολιτική σήμερα. Ο Νίκος Πουλαντζάς και η επικαιρότητα του έργου του’, Ελληνική Εταιρεία Πολιτικής Επιστήμης/ Εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα, 2001, σελ. 202, Μετάφραση Κειμένου: Ζολοτάριωφ Νίκος. Η καθημερινή ζωή της οικογένειας της κοπέλας προοικονομείται παρά δηλώνεται ρητά από τον σκηνοθέτη, με διακύβευμα, με πρόταγμα την ‘υπόγεια’ ανάδειξη της σημαντικότητας που ενείχε για την οικογένεια η ζωή στην ευρύτερη περιοχή, ζωή που πλέον μετράται, υπό την συνθήκη της ‘προ’ και ‘μετά’ φράγμα, εποχής.

[2]Η, κατά την Αθηνά Αθανασίου «ορατή σιωπή», υπεισέρχεται ως εύρημα με δραματικές εκφάνσεις, συμπεριλαμβάνοντας την σκηνή της φόνευσης του σκύλου. Με αγωνία όσο και με σταθερότητα, με βήματα που ουσιωδώς δεικνύουν προς την κατεύθυνση της κλιμάκωσης, η κοπέλα φονεύει τον σκύλο της λαμβάνοντας η ίδια την πρωτοβουλία, επιδιώκοντας την «θεμελίωση κάθε δυνατού νοήματος», ενός «νέου κόσμου» που αναγνωρίζει την δυναμική του ‘εσύ’: και σε αυτή την περίπτωση, ‘ποιος είναι ο θύτης και ποιο είναι το θύμα;’, εάν χρησιμοποιήσουμε την συγκεκριμένη διχοτομία. Για την Μπενγιαμινική έννοια της «θεϊκής βίας» που τείνει στη «θεμελίωση κάθε δυνατού νοήματος», βλέπε σχετικά, LabicaGeorges, ‘Η βία; Ποια βία;’, Μετάφραση: Βαλλιάνος Χρήστος-Μπέτζελος Τάσος, Πρόλογος-Επίμετρο: Κουβελάκης Στάθης, Εκδόσεις Εκτός Γραμμής, Αθήνα, 1994, σελ. 190.

[3]Βλέπε σχετικά, Κομνηνού Μαρία, ‘Από την αγορά στο θέαμα. Μελέτη για τη συγκρότηση της δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στην Ελλάδα, 1950-2000,’ χ.χ., Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, σελ. 93.

[4]Η παρουσία του πατέρα της κοπέλας, και υπό την έννοιας μίας, Καφκικού τύπου, πρόσληψης,  καθίσταται εμφανής στην ταινία ‘Φράγμα’, διαμεσολαβώντας λειτουργίες ενός ιδιαίτερου όσο και ιδιότυπου ‘φράγματος’ προς την κοπέλα. Και τι σημαίνει η πατρική ‘γλώσσα’ προς την κοπέλα όσο η πλοκή εξελίσσεται; Σημαίνει την φόνευση του σκύλου που ‘υποβάλλεται’ ως ιδέα, με τον σκύλο να αναπαρίσταται ως ‘εμπόδιο’ που ‘πρέπει’ να αρθεί, ‘εμπόδιο’ που ‘κρατά πίσω’, ‘βαθιά στη ρίζα.’

[5]Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκης, Αθήνα, 2015, σελ. 30.

[6]Για τις βίαιες προεκτάσεις του Εμφυλίου Πολέμου (1946-1949), που εγγράφηκαν και σε επίπεδο οικογένειας , βλέπε σχετικά, Μπουσχότεν Βαν Ρίκη, Βερβενιώτη Τασούλα, Βουτυρά Ευτυχία, Δαλκαβούκης Βασίλης & Μπάδα Κωνσταντίνα, ‘Εισαγωγή’, στο: Μπουσχότεν Βαν Ρίκη, (επιμ.), ‘Μνήμες και Λήθη του Ελληνικού Εμφυλίου Πολέμου,’ Εκδόσεις Επίκεντρο, Αθήνα, 2008, σελ. 9-41.

[7]Η μουσική της ταινίας αντλεί από Ηπειρώτικα μουσικά μοτίβα που είναι πολυφωνικά στο ρυθμό και στην επιτέλεση τους,  από την μουσική αισθητική μίας λιτής ‘θρηνώδους μαρτυρίας’, από την διάσταση μίας ρυθμικής ‘αγωνίας’ που ‘παίζει’ με την ανάσα, την λέξη ηθοποιών και θεατών.

[8]Βλέπε σχετικά, Παπουτζής Λάζαρος & Ταμουτσέλης Νίκος, ‘Σκιτσογραφικές αναπαραστάσεις του Πολυτεχνείου (1975-2010): πολιτικά και ιστορικά σημαινόμενα’, στο: Βαμβακίδου Ιφιγένεια,  Καλεράντε Ευαγγελία & Σολάκη Ανδρομάχη, (επιμ.), ‘Από τη Ρόζα Λούξεμπουργκ στο τερατώδες είδωλο της Ευρώπης. Οι παθογένειες του καπιταλιστικού συστήματος’, Εκδόσεις Επέκεινα, Τρίκαλα, 2016, σελ. 193.

 

[9]Η ερμηνεία της Σταματίας Παπαθανάση, στο ρόλο της νεαρής κοπέλας που δια-κρατεί σημαντικό ρόλο στην όλη εξέλιξη της ταινίας, συντίθεται από πλαισιώσεις μίας ‘αδιόρατης οργής’ που όμως δεν εκμαιεύει την στιγμή της ‘εκ-δίπλωσης’ της, συσσωρεύει τις αντιφάσεις μεταξύ της προσδοκίας σωτηρίας του σκύλου και της ‘ματαίωσης’ ή της ήττας,’  της ‘ηττημένης  εξέγερσης’ (η στιγμή της φόνευσης του σκύλου, στο τέλος της ταινίας), στην οποία και δύναται να ‘αναγνωσθούν’ τα γενεαλογικά ‘ίχνη’ της εξέγερσης του Δεκεμβρίου του 2008, ‘ενσαρκώνοντας’ παράλληλα όχι μία κρισιακή γενεά σε αναζήτηση ταυτότητας, αλλά την αναζήτηση του τρόπου ή των τρόπων αφήγησης της δικής της ‘αγωνίας’, ‘αγωνία’ που δίχως να φέρει όψεις ‘δραματοποίησης’, διατρέχει την ταινία.

[10]Γιατί διαπράττεται ο φόνος; Για τον κατευνασμό της οργής του πατέρα και της μητέρας; Για την ευκαιρία της φυγής από το χωριό; Για την εκτόνωση του θυμού της μικρής;  Για την ‘είσοδο’ ή για την εμβάπτιση της κοπέλας στην ‘αλήθεια’ του κόσμου των ενηλίκων; Για όλα αυτά μαζί;

[11]Για την συγκεκριμένη προσέγγιση της ταινίας, βλέπε σχετικά, Κρανάκης Μανώλης,  ‘Inshort: Η βίαιη ενηλικίωση ενός κοριτσιού και μιας χώρας στο «Φράγμα» του Γιώργου Τελτζίδη,’ Κινηματογραφική Ιστοσελίδα ‘Flix.gr’, 10/06/2019, http://flix.gr/news/dam-short-film-online.html.

 

[12]Η φόνευση του σκύλου, αποτελεί την Μαρξική ‘ubergreifendesMoment’, την «κυρίαρχη Στιγμή» η οποία συμπυκνώνει τα επίδικα της ταινίας, συγκεκριμενοποιώντας την σχέση του με την κοπέλα, την κοπέλα που είναι σχεδόν ‘αρχέγονη’ φιγούρα, ‘προϊόν’ ενός ‘σκληρού’ τόπου. Είναι ενδεικτικό το ό,τι ο σκηνοθέτης της ταινίας αποδίδει σημασία στην ενσώματη δράση και στην ενσώματη ερμηνεία των ηθοποιών, μετατοπίζοντας το κέντρο βάρους προς μία ‘αλήθεια’ που αναζητείται σωματικά, με την σκηνή της παράλληλης ούρησης (στιγμιαία διαμαρτυρία προς την κατασκευάστρια εταιρεία που φέρει όρους ‘εξουσίας;’),  του πατέρας και της κόρης πάνω στο εκσφακικό μηχάνημα να εκφράζει, διαμέσου της επιτέλεσης (JudithButler) και με έναν ιδιαίτερα ‘γκροτέσκο’ τρόπο, δύο αντίρροπες κατευθύνσεις που όμως συγκλίνουν στο μέσον του τόπου, του οριζόμενου ‘φράγματος.’  Αναφέρεται στο: Μιχαήλ Σάββας, ‘Πλους και κατάπλους του Μεγάλου Ανατολικού,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 1995, σελ. 115.

[13]Το οποίο και ανα-πλαισιώνεται ως ‘ερείπιο’ που δεν συγκρατεί πλέον παρά την μνήμη.

[14]Bλέπεσχετικά, Cixous Helene, ‘Castration or decapitation?’, Signs, 7:1, 1981, σελ. 41-55. Η ‘Σφίγγα’ στην ταινία, συμβάλλει στην πρόκληση ρήξεων, ‘εγγίζει’ εκφάνσεις θανάτου, ‘ενσαρκώνει’ αυτό που ‘όλοι διαβλέπουν’ ως αντανάκλαση του εαυτού τους.

[15]Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Αίας’, Ποιητική Συλλογή ‘Τέταρτη Διάσταση,’ Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 2005, σελ. 236.

[16]Προεκτάσεις που παραμένουν ενεργές την περίοδο της κρίσης του ελληνικού κοινωνικοοικονομικού σχηματισμού (βλέπε Σκουριές Χαλκιδικής/Φράγμα Μεσοχώρας). Έχει ενδιαφέρον η θέαση της ταινίας παράλληλα με την ανάγνωση του διηγήματος του δημοσιογράφου και εκδότη από τη Βέροια Αλέκου Χατζηκώστα, που φέρει τον τίτλο ‘Οι μέλισσες δεν είναι…κατοικίδια’, διήγημα το οποίο και νοηματοδοτεί τα χαρακτηριστικά που προσλαμβάνει  η εγκατάσταση ανεμογεννητριών σε μία περιοχή, κοινωνικά, περιβαλλοντικά, παραγωγικά. Βλέπε σχετικά, Χατζηκώστας Αλέκος, ‘Οι μέλισσες δεν είναι…κατοικίδια’, του ιδίου: ‘Μικρές ιστορίες μεγάλα όνειρα’, Εκδόσεις Εντύποις, Αθήνα, 2017.

 

[17]Η Μεσοχώρα καθίσταται μία ιστορία που  θέτει επί τάπητος διαφορετικές αφηγήσεις περί ανάπτυξης, αποτελώντας κομβικό σημείο της κρισιακής και μη, πρόσληψης της έννοιας της ‘προόδου.’

[18]Βλέπε σχετικά, WilliamsRaymond, ‘Κουλτούρα και Ιστορία,’ Εκδόσεις Γνώση, Αθήνα, 1994, σελ. 145. Για μία σύντομη επισκόπηση της έννοιας, βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι…ό.π., σελ. 39.

ΑΠΑΓΟΡΕΥΕΤΑΙ η αναδημοσίευση, η αναπαραγωγή, ολική, μερική ή περιληπτική ή κατά παράφραση ή διασκευή απόδοση του περιεχομένου του παρόντος web site με οποιονδήποτε τρόπο, ηλεκτρονικό, μηχανικό, φωτοτυπικό,ηχογράφησης ή άλλο, χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια του εκδότη. Νόμος 2121/1993 και κανόνες Διεθνούς Δικαίου που ισχύουν στην Ελλάδα.

Media Kit


click image to open (pdf)

 

Follow us on Twitter

prefix="og: http://ogp.me/ns# fb: http://ogp.me/ns/fb#"