Η Τρίτη σειρά διηγημάτων του Αλέκου Χατζηκώστα έχει τον τίτλο ‘Μικρές ιστορίες μεγάλα όνειρα’. Ένας τίτλος που παραπέμπει στις εγγραφές μίας ανθρώπινης μικροϊστορίας που προσδιορίζει τα δικά της συμβάντα στο χώρο και στο χρόνο, επιφέροντας, άλλοτε ως ψίθυρο και άλλοτε ως κραυγή, τις εκφάνσεις της επιδιωκόμενης πραγμάτωσης της ιδιαίτερης ουτοπίας, τις όψεις της «αθωότητας ενός συγκεκριμένου οράματος», όπως γράφει ο Αιγύπτιος ποιητής Φαρούκ Σούσα.[1]

  Διαρθρωμένη σε τρεις επιμέρους ενότητες, η σειρά διηγημάτων του Βεροιώτη δημοσιογράφου και συγγραφέα  συναρθρώνει την καθημερινότητα με τις λογοτεχνικές  αναφορές σε αυτήν, εναλλάσσεται-μετατοπίζεται μεταξύ μίας διαρκούς καταγραφής της ιστορίας και της ιστορικής μνήμης με τις όψεις της φανερής ή κεκαλυμμένης πολιτικής κριτικής, μεταξύ βιώματος και επενέργειας του στο ‘τώρα’, αξιώνοντας παράλληλα το σημαίνον της αποκάλυψης: κάθε ιστορία φέρει το δικό της ιδιαίτερο βάρος, προσιδιάζοντας προς την συγκρότηση μίας γωνίας θέασης ενός γίγνεσθαι ρηγμάτων, προθέσεων & αντιθέσεων..

 Στο πρώτο μέρος τα διηγήματα εγγράφουν χαρακτηριστικά διεκδίκησης μίας άλλης ζωής, καθίστανται έκκεντρα, φέροντας το ‘βάρος’ της αποκάλυψης τους: τον έρωτα ως σήμανση, ως πρόθεση επανεπινόησης και υπέρβασης μίας κατάστασης οριακότητας (ή του ορίου), ένας έρωτας που, συναρθρωμένος με κοινωνικές αναφορές, προσδιορίζεται άλλοτε χαμηλόφωνα και άλλοτε έντονα..

Άλλωστε, ο συγγραφέας, στην προμετωπίδα του πρώτου μέρους δεικνύει τις προθέσεις του, παραπέμποντας  στον ‘Σάρκινο λόγο’ του Γιάννη Ρίτσου, εκεί όπου η ομορφιά συναντά τον πόθο και την γλώσσα που αναπαριστά μία στιγμή ελέους: «και σου δέομαι: κρύψου».

Με μία γλώσσα δοτική, δηλωτική προθέσεων, ο συγγραφέας συγκροτεί ιστορίες μίας καθημερινότητας που διασταυρώνεται με την επιθυμία και τις πολιτικές αλλαγές-ανατροπές και σχέσεις, καθίσταται ‘συμμέτοχος’ σε ένα ‘παίγνιο’ ακροάσεων, εκεί όπου τα πρόσωπα, δοσμένα στο πριν  και στο τώρα, αξιώνουν την λέξη που ειπώνεται, που εγγράφεται διαρκώς: αίσθηση, αίσθηση των πραγμάτων, αναζήτηση μίας ‘συνωμοτικής’ εμπιστοσύνης, της ερωτικής τομής σε ένα γίγνεσθαι αμφισημιών, σε ένα γίγνεσθαι κρίσης ή προσδιορισμού της κρίσης ως ‘φίλτρο’ μέσα από το οποίο τέμνονται και ‘επικοινωνούν’ καθημερινότητες και ενοχές.

Μεταξύ τύποις ‘απαγορευμένης’ ηλικίας και αγχωτικής, εργασιακής  καθημερινότητας, απουσιών  και ‘νέων’ συναντήσεων, πρώτων ερώτων και ‘τελειωτικών’ επαφών,  στο πεδίο ή στον καμβά των καθημερινών αποφάνσεων, μεταξύ διαψεύσεων και προσδοκιών, φαντασιώσεων και κίνησης υπέρβασης της της συμβολικής και συμβατικής νόρμας, ο έρωτας ενσκήπτει στην απόσταση μεταξύ Βόλου και Λάρισας, στα σώματα που επιδιώκουν να ‘εμβαπτιστούν’ στα νάματα της πρωταρχικής αφής και δι-επαφής, στο βλέμμα ή στα βλέμματα που ‘οπτικοποιεί’ συναισθήματα πρώτης και μη φοράς, στην πραγμάτωση και στην ματαίωση, στην ελπιδοφόρα προοπτική της συμβίωσης και στη μεταφορά  προς το Α’ Νεκροταφείο, (στο διήγημα ‘Τα SMS’),  εκεί όπου ο Αλέκος Χατζηκώστας κλείνει την πρώτη ενότητα.

Ο έρωτας αναφέρεται  ως βίωμα και ως μνήμη, ως προβολή στο χρόνο, ως  ‘ανάγνωση’ και ιδιαίτερη επανεπινόηση του πραγματικού..

 Ο θάνατος υπενθυμίζει, επι-φέρει την ‘αναλαμπή’, εγγράφει την μνήμη ως ‘καταφυγή’ αυτού που υπήρξε, που έλαβε χώρα, που επιτελέστηκε και διαμέσου του έρωτα & της αμφιβολίας..

Μία μεταφορά ωσάν πρόθεση μίας εκ νέου εννοιολόγησης, με τον συγγραφέα να ενσωματώνει στιγμής, ‘δια-μοίραζοντας’ τον χρόνο στην κοινή και στην ‘κρυφή’ ζωή, στα συμβάντα της έκκλησης στο σώμα, στην απόσταση και στον έρωτα, με τον θάνατο να ‘συμβολοποιείται’ ως η απόσταση που δύναται να καλυφθεί έως το Α’ Νεκροταφείο, εκεί όπου ο χώρος αφήνεται στις αντινομίες του, στην απουσία ως ‘παρουσία’ της ανάγκης, στη γλώσσα που αναπαράγει προτάσεις άφεσης. Όπως τονίζει ο Γιάννης Ρίτσος στα ‘Ερωτικά’ του: «Ύστερα νύχτωσε δυο ξύλινες καρέκλες στο φεγγάρι πάνω στις καρέκλες οι δυο τους ξυπόλητοι αντικρυστά αγγίζοντας μόλις τα δυο μεγάλα δάχτυλα των ποδιών τους».[2]

Με τον τρόπο του συγγραφέα που ενσωματώνει επάλληλες στιγμές, που ‘διεισδύει’ στα περιβάλλοντα της ‘ιερής’ και της ‘ανίερης’ πραγματικότητας, ο Αλέκος Χατζηκώστας διαμορφώνει τις προϋποθέσεις ανάδυσης μικρο-ιστοριών που ακούν τους ίδιους φόβους τους, τέμνοντας τις εκφάνσεις της απλής ‘επιβεβαίωσης’ και ενέχοντας ονόματα που, εντός της απορίας, επιζητούν να βιώσουν, να αισθανθούν τις απολήξεις του καιρού στη μορφή ενός γειωμένου ερωτισμού του ερωτικού σώματος, να συνδιαλλαγούν με μία καθημερινότητα εντατική.

Ο συγγραφέας μοιάζει να αναρωτιέται ‘υπόγεια’ και μη, για το ποιος oμιλεί, αναφέρει, για το τι  δύναται να σημάνει  το όριο, για το τι σημαίνει η κίνηση της ‘ασύγγνωστης’ επαναληπτικότητας σε εποχές ‘φετιχοποίησης’ της εικόνας, μεγέθυνσης της ‘τάξης’ του συμβολικού, επιφέροντας τις όψεις της ρήξης με αυτή την εικόνα: ο έρωτας συνιστά τον ίδιο τον λόγο της φυγής και της παρέμβασης όχι ως στατική αναφορά-πλαισίωση, αλλά ως απεύθυνση και ως  «το ανθρώπινο μέσα στον άνθρωπο», για να παραπέμψουμε στα  λόγια του Σάββα Μιχαήλ».[3]

Η κάθε ιστορία προσδιορίζει και προσδιορίζεται από  τα ίδια της τα ‘τραύματα’ και τα χάσματα, με το όνομα να δια-κρατεί αναφορές, κοινωνικές, επαγγελματικές, πολιτικές & κρισιακές,  επιχειρώντας παράλληλα το ‘άλμα’ με τον τρόπο που το θέτει ο Γάλλος φιλόσοφος Ζακ Ντερριντά στην ανάλυση του για το Σαιξπηρικό έργο ‘Ρωμαίος και Ιουλιέττα’: «Να εφευρεθείς πέραν του ονόματος, να εφευρεθείς στο όνομα του άλλου».[4]

 Στο όνομα της παύσης και της αγωνίας, στο όνομα των κοινών και μη, προσδοκιών,  στο όνομα ως ανοιχτότητα και   άλλη διαλεκτική της γνώσης.. Οι ερωτικές, οι ανθρώπινες σχέσεις, αναπτύσσονται, όχι στα «χρόνια της χολέρα», όπως το έθεσε ο Κολομβιανός συγγραφέας Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, αλλά στα χρόνια μίας οικονομικής κρίσης που διαρκεί.

Διαμέσου του λογοτεχνικού πλαισίου της οικειοποίησης συμβολισμών, ο Αλέκος Χατζηκώστας περνά στο 2^ο μέρος της συλλογής διηγημάτων του ‘Μικρές ιστορίες μεγάλα όνειρα’. Το εκτεταμένο αυτή την φορά διήγημα έχει τον τίτλο ‘Το Βεράνι’ και αποτελεί, όπως αναφέρει ο ίδιος ο συγγραφέας, επεξεργασμένη και πιο εκτεταμένη εκδοχή ενός διηγήματος που πρωτοδημοσιεύθηκε στη σειρά διηγημάτων του με τίτλο ‘Δυτικά του Αλιάκμονα’, το 2012.

Εγγράφοντας στοιχεία μίας ευρύτερης λογοτεχνικότητας που παραπέμπουν και στο αμέσως  προηγούμενο διήγημα του με τίτλο ‘Το παρελθόν διαρκεί πολύ’, ο συγγραφέας φέρει το ιστορικό παρελθόν στο επώδυνο παρόν, συνυφαίνοντας τα  χαρακτηριστικά λογοτεχνικών αποδόσεων-δυναμικών με την ίδια δυνατότητα καταγραφής της ιστορικής μνήμης πάνω στον άξονα ενός αστυνομικού ‘δαιμονίου’.

Είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος με τον οποίο αναπτύσσει, ελλειπτικά σχεδόν, τις ιστορίες του ο Αλέκος Χατζηκώστας: αντλώντας υλικό από τις ‘αποσιωπήσεις’ της ιστορίας, εντός και συνάμα εκτός της επίσημης ιστορικής καταγραφής ωσάν ερευνητής ιστορικών αρχείων. Πάνω στα πλαίσια της καταστροφής από πυρκαγιά ενός διατηρητέου οικισμού της πόλης, ο νεαρός δημοσιογράφος (alteregoτου συγγραφέα;), σπεύδει να καλύψει το γεγονός για  λογαριασμό της τοπικής εφημερίδας στην οποία εργάζεται, «της αρχαιοτέρας του νομού»[5], όπως αναγράφεται στην αρχή του διηγήματος.

Η απουσία του ονόματος του ιδιοκτήτη της οικίας  από τα σχετικά δημοσιογραφικά άρθρα, παρακινεί το νεαρό δημοσιογράφο να αναζητήσει πληροφορίες σχετικά με τον κάτοχο. Προσδιορίζοντας το ίδιο το συμβάν, επέρχεται η συμβολική, αστυνομικού τύπου και ιστορικής χροιάς, εκκίνηση.. Νοηματοδοτώντας μία ιστορία παράλληλων προεκτάσεων, εκεί όπου το «παρελθόν διαρκεί πολύ», για να παραπέμψουμε στο προηγούμενο διήγημα του συγγραφέα, σε ένα ‘παίγνιο’ αναφορών, λαμβάνει χώρα η ‘μυστηριώδης’ αναζήτηση του κατόχου της διατηρητέας οικίας.

‘Διεισδύοντας’ στο φαινομενικά ‘άρρητο’, ο δημοσιογράφος, ένα πρόσωπο της κρισιακής γενιάς του, εντατικά και επώδυνα, αναδεικνύει τους όρους ανασύνθεσης της ιστορικής μνήμης, της επίσημης ιστορικής μνήμης,  διαπερνώντας τις εκφάνσεις των αποσιωπήσεων της..

‘Αναμοχλεύοντας’ διαρκώς το παρελθόν, ο δημοσιογράφος-ιδιαίτερος ντετέκτιβ, ανασύρει στην επιφάνεια το όνομα του ιδιοκτήτη της οικίας, συγκροτεί σταδιακά την πορεία ενός προσώπου διαμέσου της ιστορίας και των μετατοπίσεων της, ‘προφέροντας’, την ίδια στιγμή το όνομα υπό το πρίσμα της γλώσσας της μαρτυρίας: Γιώργος Χρηστίδης ο ιδιοκτήτης της οικίας, η μορφή των διαρκών ‘εμβαπτίσεων’ στα εθνικώς ορθά πρότυπα, η μορφή των εμπρόθετων συμβολισμών..

Δια-κρατώντας το στοιχείο της ιδιαίτερης λογοτεχνικής αγωνίας, ο συγγραφέας, διαμέσου της δημοσιογραφικής γλώσσας, της λογοτεχνικής φοράς και της ιστορικής μαρτυρίας, εμφανίζει την κίνηση του Γιώργου Χρηστίδη, κίνηση που διαπλέκεται και συναρθρώνεται με δοσμένη ιστορική αντίληψη, με τις όψεις της συγκυρίας, με την ‘ορθή’ εθνική΄-ελληνική ιστορία που ‘ρηγματώνεται’ αλλά και ‘ρηγματώνει’: από τη συμμετοχή του σε δωσιλογικά  δίκτυα στην περίοδο της κατοχής, στις δίκες των δωσίλογων και στην αποφυλάκιση του με βασιλική βούλα, πάνω στο όνομα και στο επίδικο της εθνικής ‘συστράτευσης’ και της αντιμετώπισης του ‘επάρατου’ κομμουνισμού, από την μετεμφυλιακή του πορεία, μετά την νίκη του εθνικού στρατού στον ελληνικό εμφύλιο πόλεμο την τριετία 1946-1949.

Από  τη μετεμφυλιακή του πορεία ως ‘επιφανούς’ πολίτη, στα νάματα της πρωταρχικής ‘εθνικοφροσύνης’,  στην ‘αγκάλη’ της ελληνικής «καχεκτικής δημοκρατίας», για να παραπέμψουμε στον τίτλο του γνωστού βιβλίου του Ηλία Νικολακόπουλου, καθώς και στην κατάδοση «ύποπτων» για σχέση με την Αριστερά, στη νόμιμη και στην παράνομη εκδοχή της. Από την πολιτική του ανέλιξη την περίοδο της επτάχρονης δικτατορίας των συνταγματαρχών, στη Μεταπολιτευτική του παρουσία στον ευρύτερο χώρο της συντηρητικής παράταξης, φέροντας μαζί την τομή, το χάσμα και το ‘τραύμα’ του Εμφυλίου πολέμου το οποίο ανα-καλείται ως συμβολισμός, ως ιδιαίτερη μαρτυρία δια της σιωπής, δια του ψυχικού τραύματος και του εγκλεισμού σε ψυχιατρείο της κόρης του, Ελένης.

Στο πρόσωπο του ‘ενσαρκώνεται’ η πολιτική συγκρότηση μίας μνημειώδους εθνικής κοινότητας, κατά την διάρκεια και μετά τον εμφύλιο πόλεμο, η διαμόρφωση των πλαισιώσεων του μεταπολεμικού συνασπισμού εξουσίας. Ο Γιώργος Χρηστίδης προσδιορίζει εκ νέου μία  πρόσληψη του εθνικού φαντασιακού, εκεί όπου το έθνος ως εδαφικότητα &  γενεαλογία,  ανα-πλαισιώνεται διαρκώς, διαμορφώνοντας τον χώρο και τον ίδιο τον «εχθρό» εντός των τειχών..  

Οι μεταπολεμικές πολιτικές-οικονομικές ελίτ, αναπροσδιορίζονται, την στιγμή όπου εκφέρονται όψεις και ενός ιδιαίτερου αντι-ελιτίστικου λόγου που φανερώνει προθέσεις..   

 Διαμέσου πολιτικών-οικονομικών αρθρώσεων και συμφερόντων, «φτιάχνει» το όνομα του, ο Γιώργος Χρηστίδης, ο ‘ευυπόληπτος’ κύριος Χρηστίδης, εθνικά ορθός, κοινωνικά-πολιτικά άξιος, χριστιανικά φιλάνθρωπος, κάτω «από το νεφελώδες λάβαρο του ελληνοχριστιανικού πολιτισμού»[6], όπως το θέτει με ενάργεια ο Γάλλος πολιτικός επιστήμονας JeanMeynaud.

Η εννοιολόγηση και πολιτική-ιδεολογική «κατασκευή» της ιδανικής ελληνικής ταυτότητας-εθνικότητας επιτελείται με όρους ‘ανήκειν’, με όρους δόμησης αυτού που η Δέσποινα Παπαδημητρίου αποκαλεί, θεωρητικά και επιστημονικά,  «έθνος των εθνικοφρόνων». Όπως αναφέρει η ίδια: «Η ιδεολογία της εθνικοφροσύνης αντίθετα προσλαμβάνει μεταπολεμικά το ιστορικό της περιεχόμενο ως ιδεολογία του αποκλεισμού, του εξοβελισμού των κομμουνιστών από το εθνικό σώμα». [7]

Πάνω σε αυτό το έδαφος αναπτύσσεται η δράση και η κίνηση του Γιώργου Χρηστίδη, με συγκλίσεις και αποκλίσεις,  δια-κρατώντας και διαπερνώντας την ιστορική πρόσληψη και την επίσημη ιστορική καταγραφή, συναρθρώνοντας το ατομικό εντός του εθνικά συλλογικού-κοινοτικού, και επανεγγράφοντας την θεωρία, τον ιδεότυπο και την αναπαραγωγή του κομμουνιστικά οριακά  «τερατώδους»,[8] για να χρησιμοποιήσουμε και έναν όρο της RosiBraidotti..

Διαφορετικά ειπωμένο, η ‘φορτισμένη’ όσο και ιδεολογική  αναπαράσταση του «προδοτικού» και «απεχθούς», του «ανθελληνικού» κομμουνισμού λαμβάνει χώρα, σημασιοδοτείται πολιτικά με όρους μίας οριακής «τερατότητας» που πλήττει, που δύναται να ‘απειλήσει’ την εξιδανικευμένη εκδοχή της  γενεαολογικής ‘εθνικοφροσύνης’, έτσι όπως εκφράζεται και διαμέσου του κράτους,  των μηχανισμών και των πρακτικών του. «Όλοι εκείνοι που υπόκεινται σε έλεγχο εξατομικεύονται»[9], όπως θα έλεγε ο MichelFoucault.

Ο Αλέκος Χατζηκώστας, με το προσωπείο του δημοσιογράφου-ερευνητή,   λογοτεχνικά και αστυνομικά, πολιτικά και συναισθηματικά, αξιώνει την ίδια την ιστορικότητα και την ιστορική μνήμη, δύναται να αναδείξει τα διά-κενα της, αναφέρεται στις εγγραφές της  στο τοπικό επίπεδο, στο επίπεδο της πόλης, εκκινώντας από την εγκάρσια τομή: την ‘φορτισμένη’ δεκαετία του 1940, προβαίνοντας όχι σε μία απλή και στατική απαρίθμηση αλλά στους έντονους κοινωνικοπολιτικούς μετασχηματισμούς και μετατοπίσεις που έλαβαν χώρα, θέτοντας παράλληλα στο επίκεντρο τα διακυβεύματα και τις δια-πάλες της, διαπραγματευόμενος με το περιεχόμενο της ελληνικής ιστορίας.

Η λογοτεχνική του γλώσσα, με ανθρωπο-κεντρικό βλέμμα,  δοσμένη στην οικειότητα της αρχικής, αστυνομικής της χροιάς, δεν επαναπαύεται στις ‘δάφνες’ των ανακαλύψεων, σημασιοδοτεί τις επιπτώσεις της κρίσης και της πολιτικής-μνημονιακής της διαχείρισης στους χώρους εργασίας, στο κοινωνιο-περιβάλλον της δημοσιογραφίας,  θέτει διερωτήσεις για να ‘ρηγματώσει τα ‘καθεστώτα’ της αλήθειας, της μοναδικής ή της μοναδικά εκφερόμενης αλήθειας,  σημαίνοντας την ίδια στιγμή, τις ατομικές του αναφορές, τις αριστερές πολιτικές-ιδεολογικές του στρατεύσεις, αναδεικνύοντας ιστορικά χάσματα, με τον τρόπο της παράθεσης, σε ένα τέλος  επώδυνης υπενθύμισης, του εμπρόθετου έρωτα, μέσα στην ιστορική ‘θύελλα’, δύο νεαρών παιδιών, δύο τύποις ‘εχθρών’, του μαχητή του ΔΣΕ Κώστα και της κόρης του Γιώργου Χρηστίδη, ο οποίος, δεν αποδέχεται παρά την δική του μαρτυρία, τον δικό του περίγυρο, σκοτώνοντας τον μαχητή του ΔΣΕ, επιδιώκοντας να ‘φονεύσει’ την αξιακή του γλώσσα, ‘φονεύοντας’ παράλληλα και την κόρη του.

Ο σκελετός που βρέθηκε στο ερειπωμένο και γκρεμισμένο σπίτι του Γιώργου Χρηστίδη, με έναν ιδιαίτερο τρόπο, ‘μιλάει’ για το παρελθόν, αξιώνοντας την ‘απολύτρωση’ διαμέσου της αναφοράς σε αυτόν..

 Τα ‘φαντάσματα’ επιστρέφουν για να αναφέρουν, να ανασυνθέσουν αυτό που ειπώθηκε, εκεί όπου το τέλος καθίσταται αρχή, ανάθεση, δήλωση προθέσεων, τάση ανά-κλησης του σώματος και του αίματος, της εμφυλιακής ελληνικότητας εντός των απολήξεων του αίματος. Ο νεαρός δημοσιογράφος με την σημαντική συνδρομή του   παλαίμαχου μαχητή του ΔΣΕ, βρίσκουν τον μίτο. Η ιστορία και το αίμα των αποδόσεων,  φθάνουν στο ίδιο το σπίτι.. Και αυτό που μένει, είναι μία τραγική Ελένη από το δοκιμασμένο της παρελθόν.. Μία φωνή ενώπιον του καθρέφτη.

  Η κραυγή εστιάζει: «Μη πατέρα, μην σκοτώνεις τον Κώστα, τον αγαπάω!».[10] Η ιστορία ξεκινά, ο σκελετός ‘μίλησε’.  Διαφορετικά, η ποίηση του Τόμας Έλιοτ, από το ‘BurntNorton’ των ‘Τεσσάρων Κουαρτέτων’, προσδιορίζει: «Ό,τι μπορούσε να ήταν και ό,τι έγινε Στοχεύουν σ’ ένα τέλος που είναι πάντοτε παρόν».[11]  Και η ιστορία συνεχίζεται.

Όπως συνεχίζονται και τα υπόλοιπα διηγήματα της δεύτερης ενότητας. Με μία διάθεση αναλυτική ή αναλυτικά κριτική, σε μία ιστορία με κοινωνικοπολιτικές & νομικές προεκτάσεις, ο συγγραφέας εστιάζει στις εκφάνσεις της διαφθοράς, μέσω της ιστορίας ενός εισαγγελέα  ο οποίος μετατίθεται σε μία επαρχιακή πόλη, και καλείται, από την πρώτη στιγμή να εξετάσει και να εμβαθύνει σε μία υπόθεση η οποία περιλαμβάνει πολλές πτυχές.

Ο αναγνώστης παρακολουθεί τις εσωτερικές μετατοπίσεις-ρήξεις του εισαγγελέα καθώς καλείται να αξιολογήσει πρόσωπα και καταστάσεις, λαμβάνοντας την βοήθεια του ιδιαίτερου «από μηχανής θεού»: του μπογιατζή του δικαστικού μεγάρου που δια-κρατεί το ίδιο το εύρος της υπόθεσης..

Παρακολουθώντας τις εντάσεις και τις αμφιβολίες του εισαγγελέα, παρακολουθούμε την ιστορία του σημαντικού μεταναστευτικού ρεύματος προς την Ελλάδα, στις αρχές της δεκαετίας του 1990, την πορεία των μεταναστευτικών πληθυσμών (και Αλβανικής προέλευσης) και τις μεταβολές που έχουν επέλθει στη σύνθεση του, χρόνια μετά το συνθηματολογικό και ρατσιστικό υπόδειγμα του «δεν θα γίνεις Έλληνας ποτέ, Αλβανέ, Αλβανέ».

Αποκαλύπτοντας τις εκφάνσεις μίας δημόσιας σφαίρας διάστικτης από συμβάντα, ο Αλέκος Χατζηκώστας, στις πλαισιώσεις της δημοσιογραφίας και δη της ερευνητικής δημοσιογραφίας αναφέρεται στις σχέσεις μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού, προσδιορίζει εννοιολογικά το φαινόμενο της διαφθοράς, φαινόμενο που αναπαράγεται πάνω στο διακύβευμα των συγκλίσεων και των πρωταρχικών ιεραρχήσεων, παράγοντας τους όρους για την διαμόρφωση  αυτού που θα αποκαλούσαμε ως μία παραγοντική, ‘εργαλειακή καρτελοποίηση’ ομάδων,  ή διαφορετικά, μία συγκρότηση ομάδων με στοχεύσεις την ‘διαρπαγή’ και αναπαραγωγή υλικών πόρων, την παραμονή σε μία δοσμένη κατάσταση..

Με τις απαραίτητες δόσεις μυστηρίου και σεξ έτσι όπως εγγράφεται στη μορφή της ‘μοιραίας’ γυναίκας από τα Γρεβενά, με τις όψεις λειτουργίας ενός ιδιαίτερου ‘βαθέος κράτους’,  καθίσταται οικεία η διαφορική ‘κίνηση’ της διαφθοράς ως κινητικού φαινομένου,  εντός και εκτός κρατικών μηχανισμών, εκεί όπου ο «καθωσπρέπει κόσμος»[12], όπως αναφέρει χαρακτηριστικά, αποκαλύπτεται.

Η διαφθορά ως υπόδειγμα δράσης συγκροτεί σχέσεις, με τον εισαγγελέα να είναι αποφασισμένος να προχωρήσει σε μία ‘τραγική κάθαρση’ της υπόθεσης, εκεί όπου τα ‘ερείπια’ θα αναδειχθούν..

 Με ιντριγκαδόρικο λογοτεχνικό  ύφος και ήθος αναζήτησης ή αναζητήσεων στοιχείων ‘μύησης’,  ο Βεροιώτης συγγραφέας συναρθρώνει το Βαλκανικό φαντασιακό του εύκολου και γρήγορου πλουτισμού με την αναπαράσταση του κοινωνικού και πολιτικού «καθωσπρεπισμού» που περιλαμβάνει μηχανισμούς του κράτους,  την απαραίτητη στη συνοχή και στην εξέλιξη της ιστορίας, θελκτική γυναίκα, καθώς και τους δυναμικούς δικηγόρους, ξετυλίγοντας τον καμβά της ιστορίας του πάνω στους διττούς άξονες της ανάπτυξης της διαφθοράς και της εισαγγελικής ‘μάχης’ έως το τέλος, εκτός των ορίων του θεωρούμενου ως κανονικού.. 

Όπως την δική της μάχη θα δώσει και η αδελφή του νεκρού πολιτικού μηχανικού Γιώργου Πεσίδη, στο διήγημα με τίτλο ‘Οι μέλισσες δεν είναι… κατοικίδια’. Ο «τυχαίος» θάνατος του από τσίμπημα μελισσών θα σταθεί η αφορμή ώστε η αδελφή του,  αστυνομικός στο επάγγελμα, με επαγγελματική υπομονή και γυναικεία διαίσθηση, με στρατηγικές κινήσεις,   να φθάσει στους ηθικούς και  φυσικούς αυτουργούς του θανάτου του.. Ο θάνατος του μόνο «τυχαίος» δεν υπήρξε..

Κινούμενος ακτιβιστικά εναντίον της κατασκευής αιολικού πάρκου στο βουνό της περιοχής, μετέχοντας σε συλλογικότητες και ενσωματώνοντας ‘ρεπερτόρια’ δράσης εναντίον της κατασκευής αιολικού πάρκου και καταστροφής της βιο-ποικιλότητας της περιοχής, ο Γιώργος Πεσίδης συμπύκνωσε μία ιδιαίτερα εμπροσθοβαρή κίνηση,  στην επιχειρηματική ‘επιθυμία’ αντιπαρέβαλλε τα δικά του ‘γιατί’, στηλιτεύοντας τους όρους της σιωπής ως πρακτική πρόσληψης του κοινωνικού, και θέτοντας στο επίκεντρο την  χωρική ‘μήτρα’ της περιοχής, το βουνό-‘τροφό’, το βουνό-δέκτη το οποίο εγγράφει ιστορικές και πολιτισμικές μνήμες της περιοχής..

Με όρους συγ-κίνησης, και συγκροτώντας ένα προσωπείο το οποίο εκθέτει ακόμη και μετά θάνατον, ο  συγγραφέας της σειράς,  τέμνει εγκάρσια τις συναρθρώσεις μεταξύ πολιτικών και οικονομικών ελίτ, τους όρους και τα όρια πραγματοποίησης των επενδύσεων-ιδιωτικοποιήσεων  στη σημερινή κρισιακή Ελλάδα, επενδύσεις και ιδιωτικοποιήσεις  που ‘ενδύονται’ τον ‘μανδύα’ της ‘σωτηριολογικής’ τομής, της ευρύτερης ‘σωτηρίας’ από τις ατραπούς της οικονομικής κρίσης, ‘διεισδύοντας’ στο πρόταγμα ενός ‘βίαιου’ οικονομισμού που δύναται να εγγραφεί στο χώρο, στο φυσικό περιβάλλον ως εκ νέου στάθμιση του..

Φέροντας εγγύτερα στον αδελφό  της  την όμορφη αστυνομικό που καταστρώνει τα σχέδια της, που περιβάλλει με εμπιστοσύνη τον ίδιο τον θάνατο, το σώμα του αδελφού της,   ο Αλέκος Χατζηκώστας, δίχως διάθεσης λογοτεχνικής συνωμοσιολογίας,  αναφέρεται με ένταση και ιδιαίτερη ενάργεια σε πολιτικές μίας, με όρους Κωστή Χατζημιχάλη, ‘υφαρπαγών γης’, νοηματοδοτώντας παράλληλα συμβάντα, συμβολικές και μη αξιώσεις, τα πλαίσια της ‘αναγκαίας’ οικονομικής ανάπτυξης-συσσώρευσης στην κρισιακή Ελλάδα με επίδικο ακριβώς την έξοδο από την κρίση. Κατεξοχήν πρόσωπο που αποφαίνεται, η αστυνομικός Σόνια, ‘διεισδύει’ στις συνυφάνσεις πολιτικού και οικονομικού στοιχείου..

Σε μία αναπαράσταση της επωδυνότητας και του επώδυνου θανάτου του πολιτικού μηχανικού, σε μία επανεπινόηση του ακτιβισμού ως καθημερινή πρακτική & ‘γλώσσα’ εναντίωσης, δια-κρατείται το περίγραμμα ενός βίου: «οι μέλισσες δεν είναι … κατοικίδια»,  παρά ίδια αίσθηση που εδράζεται σε  έναν βίο που ζητεί τον κατά Αθηνά Αθανασίου ‘αξιοβίωτο βίο’..

Τα διηγήματα της 3^ης ενότητας, ενέχουν τα χαρακτηριστικά μικρών λογοτεχνικών σκαριφημάτων, ίσης αναλογίας μεταξύ λογοτεχνικού περιεχομένου και λογοτεχνικής γραφής, με τον συγγραφέα να μετατοπίζεται μεταξύ της μνήμης και της εγγραφής της, αποδίδοντας προσωπικά, ατομικά βιώματα και ιστορίες με την μορφή ενίοτε σπαρταριστών αναφορών, όπως διαφαίνεται στο χαρακτηριστικό περιστατικό με τις ‘εξωτικές’  μπανάνες[13] που υπενθυμίζει την γενεαλογία και τον ‘μύθο’ της  Καποδιστριακής πατάτας και της υποδοχής της στο μετεπεναστατικό Ναύπλιο..

Είναι  δε ιδιαίτερα χαρακτηριστικό το διήγημα το οποίο, με αφορμή το επιχειρούμενο δημοψήφισμα στην Τουρκία τον Ιούλιο του 2016, υπενθυμίζει και εγγράφει όψεις της σύγχρονης Τουρκικής ιστορίας, ανα-καλώντας στη μνήμη το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1980, δεικνύοντας προς την κατεύθυνση, αφενός μεν της επιχειρούμενης διαμόρφωσης ενός διευρυμένου ‘αυταρχικού κρατισμού’ (Νίκος Πουλαντζάς) με άξονα αναφοράς το πρόσωπο του προέδρου Ερντογάν, πάνω στα επίδικα του επιχειρούμενου πραξικοπήματος, αφετέρου δε φέρει και εξωτερικεύει χαρακτηριστικά μίας αριστερής διεθνιστικής αλληλεγγύης η οποία εκφράζεται σε δύσκολες στιγμές, αναφέροντας προσφυγικές-πολιτισμικές μνήμες, στιγμές διαμαρτυρίας,  τάσεις του ριζοσπαστικοποιημένου φοιτητικού κινήματος της Μεταπολίτευσης.

Ο λόγος του  δεν κινείται με όρους μίας αδιατάρακτης γραμμικής συνέχειας από το τότε στο σήμερα, αλλά με όρους πολιτικής-ιδεολογικής εναντίωσης και εθνικολαϊκής δυνατότητας ανατροπής αυτής της διαμορφούμενης  κατάστασης. Εξάλλου, «ως πότε θα ποτίζει ξένες γλάστρες ο λαός;»[14], τονίζεται με έμφαση στο ακροτελεύτιο μέρος του διηγήματος.

Μεταξύ βιωμάτων, ανάκλησης της μορφής του πατέρα σε δύσκολες ιστορικές περιόδους, μεταξύ νεανικών ερώτων και ‘αταξίας’,  μεταξύ κοινωνικοποίησης και πολιτικής στράτευσης στην Αριστερά, και μεταξύ οικονομικής-πολιτικής κρίσης και πρώτης ή πρωτοδεύτερης φοράς Αριστερά του ΣΥΡΙΖΑ, (βλέπε  δημοψήφισμα 2015) ο συγγραφέας σπεύδει να καταθέσει την λέξη ως μνήμη ή το ‘άλλο’ πρόσωπο της μνήμης, της μνήμης και της πραγματικότητας που τείνουν προς την συγκρότηση-διάθεση: ‘Μικρές ιστορίες μεγάλα όνειρα’.

Οι αυτό-βιογραφικές αναφορές είναι έντονες, όπως και οι εκφάνσεις της αναγκαιότητας της πάλης, του αγώνα,  της δυνατής επιμονής όπως καταγράφεται στο, τρόπον τινά, ‘στρατιωτικό’ διήγημα του βιβλίου.  

   Ο τρόπος του Βεροιώτη δημοσιογράφου,  έντονος,  μία εξομολόγηση ενώπιον του χρόνου που πέρασε, μία εκ νέου εξομολογητική απεύθυνση και στον μεροκαματιάρη πατέρα..

Hλογοτεχνική γραφή του,  με τον τρόπο που διαφαίνεται και στις ‘Μικρές ιστορίες μεγάλα όνειρα’, προσδιορίζει την αίσθηση του επείγοντος, την γραφή, που συναρθρώνοντας την μνήμη με τις αποτυπώσεις της, αναζητεί μία αλήθεια όχι ως απόλυτο ‘θέσφατο’ αλλά ως εγγραφή στον ιστορικό ‘χωροχρόνο’, αμφισβητώντας παράλληλα ιστορικές αναφορές.  Μεταξύ των φωνών που εναλλάσσονται, η λογοτεχνία των προθέσεων και της εμπλοκής σε μία ιστορία που αναπαρίσταται ‘εκτυφλωτικά’.

Η θύρα πλέον έχει παραβιαστεί: και μένουν, μόνο πρόσωπα ‘ενσαρκώσεις’ του πραγματικού αλλά και του δυνητικού, πρόσωπα που χωρούν περισσότερα από αυτά που δείχνουν: ‘Μικρές ιστορίες μεγάλα όνειρα’ και ανοικτές προσδοκίες αλλαγής..

Ο συγγραφέας γίνεται δέκτης της λογοτεχνικής ‘πίστης’ με τον τρόπο που το θέτει η PascaleCasanova: «Αυτή η πίστη θεμελιώνει ολόκληρη τη λειτουργία του λογοτεχνικού σύμπαντος: το κοινό στοιχείο όλων των παικτών είναι η πίστη τους στο ίδιο διακύβευμα, το οποίο δεν κατέχουν όλοι, ή τουλάχιστον όχι στον ίδιο βαθμό, αλλά για την κατοχή του οποίου όλοι θα αγωνιστούν».[15]

Ο Αλέκος Χατζηκώστας είναι συγγραφέας μίας, Βεμπεριανού τύπου, «συναίσθησης», αποδίδοντας ‘μικρές ιστορίες μεγάλα όνειρα’ δοτικών ανθρώπων. Και όπως επισημαίνει ο Φραντς Κάφκα στο ‘Γράμμα στον πατέρα’: «η ζωή είναι κάτι περισσότερο από ένα παιχνίδι υπομονής».[16] Και αυτό το πλαίσιο, το γνωρίζει ο συγγραφέας.