Η καταστροφή του έργου τέχνης 'Phylax' που βρίσκονταν τοποθετημένο στο δήμο του Παλαιού Φαλήρου[1], εγείρει συζητήσεις για τις πλαισιώσεις και για τα όρια της ελευθερίας της έκφρασης..

Με διακύβευμα το ίδιο το γλυπτό του γλύπτη Κώστα Γεωργίου, έλαβε χώρα η συγκρότηση, διαδικτυακής φοράς και μη, ενός ετερόκλητου μπλοκ δυνάμεων[2] το οποίο επεδίωξε να επαναπροσδιορίσει τα όρια του χώρου εντός του άξονα της επιθυμητής 'επανηθικοποίησης' της δημόσιας σφαίρας, της άρθρωσης ενός λόγου επαναπροσδιορισμού των εκφάνσεων της 'νέας' όσο και ιδιαίτερης 'εθνικοφροσύνης' ή του εθνικά 'ορθού' λόγου..

Στις προκείμενες της εμπρόθετης λογοθετικότητας, το μπλοκ δυνάμεων, επώνυμο & ανώνυμο, αξίωσε την επαναδιαπραγμάτευση των όρων καλλιτεχνικής επιτέλεσης, εγγράφοντας τα συμβολικά χαρακτηριστικά μίας συμβολικής διττότητας: αφενός μεν το γλυπτό 'ανασυγκροτήθηκε' φαντασιακά και λεκτικά διαμέσου των συμβολισμών της ίδιας του της κίνησης προς την 'ανοίκεια' πρόκληση, αφετέρου δε θεωρήθηκε ότι 'παραβιάζει' τις νόρμες του ηθικά και εθνικά διανοητού & επιτρεπτού, προσιδιάζοντας προς την ανάδυση και την αποκρυστάλλωση των παραμέτρων πρόσληψης του. Υπό αυτό το πρίσμα, ο 'Φύλακας Άγγελος' του δήμου του Παλαιού Φαλήρου, 'παραβιάζει' δια της 'δαιμονικής' του φοράς την χωρικότητα και τις εκφάνσεις της ηθικής κανονικότητας & 'νομιμότητας', 'προκαλώντας' την αίσθηση των δια-γενεακών 'χρηστών ηθών'..

Το γλυπτό καθίσταται η τροπικότητα του, το σημαίνον του 'Εωσφορικού' μηδενός, η μείζονα 'πρόκληση' στο 'σώμα' της ελληνοχριστιανικής τυπολογίας, στο χώρο όπου αναπαρίσταται ως προσίδιο συγ-κείμενο εντροπίας: ένα συγ-κείμενο το οποίο, αξιώνει την απόρριψη του, την απο-κοπή του, κοινωνική, συμβολική όσο και ηθική, διαμέσου ακριβώς της έκθεσης του στην κοινότητα, στις προσλήψεις του ετερόκλητου μπλοκ δυνάμεων το οποίο συγκροτείται φέροντας την γλώσσα του νοηματικά εποπτικού, συναρθρώνοντας παράλληλα την επιθετική γλώσσα ή την επιθετικά 'βίαιη' γλώσσα με τις δυνατότητες δόμησης της δυνητικής βίας που δεν υπονοεί παρά εκφράζει τους χρησμούς της: το άγαλμα καθίσταται έκθετο στην ενδεχομενικότητα της βίας διαμέσου της εμπρόθετης λεκτικής-ιδεολογικής 'βίας' που του ασκείται, ή, διαφορετικά ειπωμένο, στις δυναμικές της 'μυητικής' βίας της χρονίζουσας υπόμνησης: όσο 'απειλεί', τόσο περισσότερο τελεί εν κινδύνω..

Αυτή η ορατή 'Σφίγγα' (προσίδια μετερμηνεία) που 'στιγματίζει' συνωμοτικά τον χώρο, τον χρόνο και την κοινωνιο-πολιτισμική μνήμη, τις αποτυπώσεις-αντανακλάσεις ενός 'αντεστραμμένου' ειδώλου, ήτοι του υποδείγματος 'Ελλάς-Ελλήνων-δεκτών' μνήμης και 'ορθών' πρακτικών..

Η Αθηνά Αθανασίου, αναφερόμενη στην έννοια της Ντερριντιανής «επαναληψιμότητας», τονίζει: «Με τον όρο «επαναληψιμότητα», ο Ζακ Ντερριντά αναφέρεται στην ατελή επαναληπτική παραθετικότητα ενός σημείου - ήδη και πάντοτε εγγεγγραμμένου μέσα σε συγκείμενα χρονικότητας- ως ταυτόχρονα ίδιο και διάφορο προς τον εαυτό του. Πρόκειται για τη δυνατότητα του σημείου να επ-αναλαμβάνεται με διαφορά, κάτι άλλωστε που το καθιστά ικανό να λειτουργεί ως σημείο. Σύμφωνα με τη λογική της επαναληψιμότητας, το ίδιον δεν παρατίθεται ως ταυτόσημο με τον εαυτό του μέσα σε διαφορετικά συγκείμενα, αλλά ως έτερον».[3]

Ενώπιον του γλυπτού ως αναφορά, το μπλοκ δυνάμεων που επι-ζητεί την απομάκρυνση του από τον χώρο δύναται να επενεργήσει ως Ντερριντιανό ''σημείο'' που επανεπινοεί τον 'εαυτό' του, που οικειοποιείται τις όψεις της ασφάλειας & της ασφάλισης του άυλου με προεκτάσεις υλικού-υλικότητας, λειτουργώντας την κρίσιμη στιγμή ως ''επαναληπτικό σημείο'', ως ''επαναληπτικότητα'' συμβάντων ιεράρχησης-πρωταρχικής 'ιερότητας' & απόφανσης: η ''επαναληπτικότητα'' ασκείται ως λόγο επί του γλυπτού, ως διάρκεια ηθικής, χριστιανικής-χριστιανίζουσας (η θρησκεία ως μέτρο/συνείδηση), αποφόρτισης του αγάλματος, εκεί όπου η επανάληψη του λόγου καθίσταται ο λόγος της επανάληψης: το γλυπτό της τεθλιμμένης κίνησης, το συγ-κείμενο που παραπέμπει στη συμβολική και 'πυρίκαυστη' δυστοπία, συγκεντρώνει τα 'υλικά' και τις προϋποθέσεις της απομάκρυνσης του, της βίαιης καταστροφής του. Το μπλοκ δυνάμεων-‘’σημείο’’, ‘επαναλαμβάνει’ διαρκώς  την γλώσσα των προθέσεων του.

Σε αυτή την περίπτωση, νοηματοδοτείται η 'κατασκευή' μίας λογοκριτικής επιτελεστικότητας που, συναρθρώνοντας μορφές μίας Μπατλερικής (JudithButler) «ρητής» («explicit») και  «άρρητης» («implicit») λογοκρισίας, εκεί όπου η «άρρητη» λογοκρισία, όπως επισημαίνει ο Γιάννης Σταυρακάκης, «αναφέρεται σε άρρητες διαδικασίες της εξουσίας που αποκλείουν με υπόρρητους τρόπους ότι θα παραμείνει άλεκτο. Πρόκειται για μια μορφή λογοκρισίας που δεν εξαρτάται από θεσμοποιημένους κανονισμούς, κρατικές πολιτικές και ρυθμίσεις. Γι αυτό, εξάλλου, και η άρρητη αυτή μορφή της λογοκρισίας μπορεί να είναι περισσότερο αποτελεσματική από τις ρητές μορφές αναφορικά με τον περιορισμό του πεδίου της λεκτικότητας».[4]

Η ως  άνω  συνάρθρωση λογοκρισιών διαμέσου της μορφής και της έντασης των επιθέσεων, της ιστορικής 'αναγκαιότητας' θέσπισης ορίων, στο κρίσιμο σημείο, 'μετασχηματίζεται' & προσλαμβάνει τα χαρακτηριστικά της άσκησης βίας εναντίον, του ''επαναληπτικού'' ως γλώσσα και ως αναφορά, συγ-κείμενου: η ενδεχομενικότητα της βίας καθίσταται ορατή, φανερή, προκύπτουσα ως τομή επί του χώρου και ως απο-κοπή του 'δαιμονικού' ειδώλου..

Η βία προ της πτώσης του γλυπτού, συνενώνει & συνενώνεται.. Το μπλοκ δυνάμεων ως ''σημείο'', καταστρέφει λεκτικά & πρακτικά, επιδιώκοντας να θέσει τους όρους για το τι αξίζει και δύναται να δημοσιευθεί, να θεωρηθεί επιτρεπτό, ηθικό και οικογενειακά ηθικό,  να κοινοποιηθεί καλλιτεχνικά και να εκτεθεί, επαναπροσδιορίζοντας εκ νέου τους όρους συγκρότησης της δημόσιας σφαίρας..  

Το «λογοκριμένο έργο, επιστρέφει στην ερμητική μοναχικότητα»[5] του, κατά τον Νικόλα Σεβαστάκη, ‘στιγματισμένο’ από την αυτο-προσδιοριζόμενη ‘κοινωνία των πολιτών’.  Το συγκεκριμένο 'καθεστώς αλήθειας' που διαμορφώνεται πάνω στις εθνικίζουσες-εθνικιστικές 'φρονηματικές' εντάσεις και στα 'θεμέλια' της θρησκευτικής 'ορθοφροσύνης'[6], προσιδιάζει, για να παραπέμψουμε πάλι στον Γιάννη Σταυρακάκη, «στην ίδια τη δόμηση της υποκειμενικότητας μας, αλλά και της δημόσιας σφαίρας».[7]

Όμως, ο 'Phylax'' την στιγμή της αποδόμησης του, συνεχίζει να εκθέτει τους συμβολισμούς του, την Μπενγιαμική του ‘αίγλη’,  αντιτιθέμενο συμβολικά με τις αυταρχικές προεκτάσεις της θέσπισης και της εγγραφής ορίων και όρων έκθεσης.

Το συμβολικό έργο διευρύνεται εκ νέου, επιτρέποντας μας να στοχαστούμε για τις τομές και τις συνέχειες των λογοκριτικών πρακτικών και λόγων, αναφέροντας τους ίδιους τους λόγους της κριτικής και της αναγκαίας άσκησης κριτικής, σε πρακτικές βίαιης λογοκριτικής αποσιώπησης..

Ο Θάνος Λίποβατς επισημαίνει για τα 'ποιοτικά' χαρακτηριστικά της κριτικής: «Μια ριζική κριτική είναι πάντα δυνατή και επιθυμητή όταν τα υποκείμενα παίρνουν ορισμένα ρίσκα, αναγνωρίζοντας τα όρια τους, για να απορρίψουν, στο όνομα του ηθικού Νόμου, τον ψευδή χαρακτήρα ορισμένων κατεστημένων θεσμών και δραστηριοτήτων».[8]

Η ελευθερία της έκφρασης και η υπεράσπιση της, η δυναμική όσο και καθημερινή της υπεράσπιση, η άσκηση της κριτικής, καλλιτεχνικής και μη, οφείλουν να τίθενται στο επίκεντρο της ευρύτερης κινηματικής δράσης.[9]

Τώρα, η βίαιη απομάκρυνση-καταστροφή του 'Φύλακα' του Παλαιού Φαλήρου από την βάση, από τον ίδιο τον χώρο, υπενθυμίζει τις πρακτικές 'θεμελίωσης' της λογοκρισίας που έλαβαν χώρα πριν από 6 χρόνια, με αφορμή το ανέβασμα της παράστασης 'CorpusChristi', εκεί όπου 'επικοινώνησαν', υπόγεια & υπέργεια, μορφές ενός ρητού και άκαμπτου κληρικαλισμού με την εκφάνσεις του πολιτικού-ιδεολογικού λόγου και των βίαιων πρακτικών της νεοναζιστικής Χρυσής Αυγής, η οποία, προσδιόρισε την εκ νέου 'νομιμοποίηση' της στα νάματα της 'αδιαίρετης ελληνοχριστιανοσύνης'..

Ο WalterBenjamin, στα 'δοκίμια του για την τέχνη', θέτει στο πεδίο της ευρύτερης προβληματικής του την διττή πρόσληψη ενός έργου τέχνης: «Η αντιμετώπιση των έργων τέχνης γίνεται με διάφορες σημασιολογικές αποχρώσεις, που βρίσκονται ανάμεσα σε δυο πόλους. Ο ένας απ' τους πόλους αυτούς είναι η λατρευτική αξία (Kultwert), ο άλλος η εκθετική αξία (Ausstellungswert) του έργου τέχνης».[10]

 Οι δύο πόλοι 'επικοινωνούν' σε έναν αστερισμό θεάσεων και εντάσεων, με την καθαυτό «λατρευτική αξία» ενός έργου τέχνης, μία καθαυτό «αξία» που συνιστά απότοκο των ίδιων των ευρύτερων συμβολισμών του, να υποχωρεί χάριν της εκτατικής ''εκθετικής αξίας'' του έργου τέχνης, πάνω στο 'έδαφος' των θεωρήσεων του κινήματος του μοντερνισμού, της ιδιαίτερης όσο και γειωμένης ''μουσειοποίησης' του έργου τέχνης και της 'εισόδου' της εποχής που ο WalterBenjamin, αποκαλεί ως «εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητας».[11]

Ο 'Φύλακας' εγγράφει τις σημασιολογικές & συμβολικές αποχρώσεις της Μπενγιαμικής ''εκθετικής του αξίας'' ενώπιον της έκθεσης του στην' Αγορά': στο ισοζύγιο κοινωνικών δυνάμεων που δρουν και προσλαμβάνουν έκκεντρα και δυναμικά, που 'συγκρούονται' υπό τους όρους ενός 'άχραντου' συμβολισμού, εκεί όπου, η ίδια η «εκθετική του αξία» του έργου προσλαμβάνει χαρακτηριστικά αρνητικής ή αρνητικά φορτισμένης 'επωνυμίας', αρθρωμένο με τις εντάσεις του πόλου της «λατρευτικής του αξίας» (και ως πρόσδεση του στο χώρο), που προσιδιάζει στο μηδέν ή στο ένα της παράταιρης, 'δαιμονικής' ανα-δημιουργίας του κόσμου: σε αυτό το πλαίσιο, το ίδιο το «λατρευτικό» καθίσταται εμβληματικό σημαίνον προθέσεων, σημαίνον χωρικής δυσαρμονίας που δεν εντάσσεται στο ευρύτερο περιβάλλον της πόλης, το προβαλλόμενο φετίχ μίας 'ομογενοποιημένης' (εν δυνάμει συνωμοσιολογικός λόγος) παγκόσμιας κουλτούρας..

Με αυτούς τους όρους, ο 'Φύλακας' δύναται να αρθεί βίαια.. Και αίρεται, ανα-καλώντας όμως τους συμβολισμούς του, τους λόγους μίας έκθεσης και ενός έργου τέχνης ανοιχτό στην απορία & στην 'γόνιμη' και στη δημιουργική, κριτική επαφή με τους παραλήπτες του..

Όπως υπενθυμίζει τους όρους και την οριακότητα μίας 'φοβικής' λογοκρισίας και λογοκριτικής πράξης που επιδιώκει να 'νομιμοποιήσει' την ίδια την πράξη-πρακτική στις πλαισιώσεις της 'σιωπηλής πλειοψηφίας', στο φαντασιακό-ιδεολογικό δυναμικό (και στο 'μύθευμα' ως τρόπο) συγκρότησης και διάχυσης της εθνικής συνείδησης που μεγαλώνει γενιές, προσδιορίζοντας και εννοιολογώντας ως ορατό συγ-κείμενο την 'βία' που καλείται ως λόγος-προτροπή, και εφαρμόζεται ως ανα-πλαισίωση του χώρου.. Η βία ενσκήπτει πάνω στο ίδιο το 'κείμενο'..

Επιχειρώντας μία διαφορετική ανάγνωση του 'Φύλακα'[12] θα αναφέρουμε πως εκφράζει τις αντίρροπες τάσεις ('σύγκρουση' ιδεών για το γλυπτό και μη), τις αντιθέσεις και τις εντάσεις της κεφαλαιοκρατικής-κρισιακής περιόδου, την βία ως κάλεσμα, εγγράφοντας το σημαίνον της, με βίαιο τρόπο, προάσπισης της περιώνυμης εθνικής ταυτότητας-κουλτούρας & κληρονομιάς, καθώς και τις ίδιες της εκφάνσεις των επαγγελματικών, 'αστυνομικών' πρακτικών λογοκρισίας και περιστολής της ελευθερίας της έκφρασης στο δημόσιο χώρο, στο χώρο των κοινωνικών διαμεσολαβήσεων..

«Κάθε κοινωνικός βίος», όπως αναφέρει ο KarlMarx, στις 'Θέσεις για τον Feuerbach', «είναι κατ' ουσίαν πρακτικός».[13]

 Με σταθερό μέτωπο ενάντια σε αυτές τις πρακτικές λογοκρισίας και καταστροφής έργων τέχνης στο χώρο, στις ενσκήπτουσες όψεις ενός 'πορώδους' κοινωνικού συντηρητισμού που 'τρέφεται' με εθνικά 'μυθεύματα', με την γενεαλογία του αίματος, και με αμυντικές, αυτάρεσκες και συνωμοσιολογικές νοοτροπίες-κινήσεις προβολής και διασφάλισης της 'ταυτότητας', τροφοδοτώντας παράλληλα τις φανερές και κεκαλυμμένες όψεις μίας βίαιης εκδικητικής λογικής, οφείλουμε να απαιτούμε εντατικά, με τον τρόπο που το θέτει ο Σάββας Μιχαήλ: «Να είμαστε πιστοί στην εποχή δεν σημαίνει να είμαστε προσαρμοσμένοι στην υπάρχουσα τάξη πραγμάτων, στο κυρίαρχο «πνεύμα της εποχής»,  στο Zeitgeistπου την νομιμοποιεί. Το αντίθετο: σημαίνει να τολμάς να «συγκρούεσαι με το πνεύμα της εποχής», όπως ζητούσε ο Kierkegaard, «να δρας με τρόπο παράκαιρο», όπως καλούσε ο Nietzsche, δηλαδή ενάντια στους καιρούς και έτσι επί των καιρών, υπέρ ενός μελλοντικού καιρού».[14]